Cezanne
un film de Sophie Bruneau
Les visiteurs et visiteuses arrivent des quatre coins du monde dans l'atelier de Cezanne, sur les traces d'une révolution picturale qui a transformé l'art, le regard et la vie. Elle s'est déroulée ici, dans la solitude et le travail obstiné, au milieu des objets familiers, de la nature provençale et des murs gris bleu peints par le maître lui-même. Trois guides prennent soin du lieu, des êtres et des choses, de la mémoire qui brasse l'air et le silence d'hiver. Petites conversations sur la beauté, présences visibles et invisibles, vanités au goût de pomme. L'arrière-saison est propice aux rencontres et à la transmission joyeuse.
2021 / 61' / 16/9 / couleur / Dolby stéréo 5.1
supports : DCP, Digital, Blu-Ray
VO FR-CN-ES-JA-EN / ST FR / EN
réalisation Sophie Bruneau
prise de vue Marie-Françoise Plissart
prise de son Hélène Clerc-Denizot
montage Philippe Boucq
montage son Corinne Dubien
mixage Aline Gavroy
étalonnage Michaël Cinquin
producteurs délégués : Sophie Bruneau, Serge Kestemont
une production alter ego films en coproduction avec Luna Blue Film, Shelter Prod, le CBA, Le Fresnoy, avec l'aide du Centre du Cinéma et de l'Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles.
ISAN 0000-0005-CCB8-0000-L-0000-0000-B
Institut de L’image d’Aix-en-Provence
Projection en avant-première mardi 21 septembre 2021, 18:30
avec la collaboration de l’Office du tourisme de la ville
Première diffusion télévisuelle: arte Belgique (Tout le Baz'Art) 5 décembre 2021
Contact promotion et diffusion:
CBA Centre de l'audiovisuel à Bruxelles
François Rapaille
19F, avenue des Arts
1000 Bruxelles
promo@cbadoc.be
www.doc-cba.be
T +32 2 227 22 34
alter ego films
Sophie Bruneau
46 rue du charme
1190 Bruxelles
info@alteregofilms.be
sophiebruneau@alteregofilms.be
Regarder Cézanne nous regarder
Caroline Renard
Alors que le générique commence sur un fond noir, le parquet craque, une voix de femme en off annonce : « je vais bien faire la poussière et après je passerai le Pliz ». Deux dames s’activent dans le grand atelier. La lumière est tamisée, l’ambiance un peu sombre. Équipées de gants en caoutchouc, d’un balai télescopique et d’une éponge, elles se concentrent sur le plafond, les toiles d’araignée, la poussière d’un immense escabeau en bois. L’une guide l’autre. « Regarde ce qui tombe… Pour nous faire de l’argent, on vend cette poussière. Elle vaut de l’or ! » commente l’une d’elles en riant. L’espace est occupé par de petits meubles légers faciles à déplacer : une chaise longue ancienne, de petites tables, chaises et tabourets. Sur le mur du fond, une longue étagère expose une collection de pots, théières et cruches. À gauche, une fenêtre apporte un peu de lumière. Quelques encadrements garnissent le mur du fond ainsi qu’un miroir. Les femmes semblent toutes petites dans ce grand espace. Faire le ménage y est délicat. Avec ce plan inaugural, Sophie Bruneau s’affranchit des règles canoniques du film sur l’art. Cézanne n’est pas un portrait du peintre. Loin du projet hagiographique, cet essai documentaire interroge la mémoire de l’atelier de Paul Cézanne à Aix. Situé sur un domaine acheté en 1901, après le décès de la mère de l’artiste, l’atelier occupe l'étage d’une bastide, éclairé par une grande verrière. Cézanne y a travaillé jusqu’à sa mort en 1906.
Nous sommes donc dans un lieu historique où s’est jouée une importante page de la peinture moderne, dans une ville toujours occupée par la présence invisible de Cézanne. Concentré sur le lieu, le film laisse le peintre hors-champ. Pas d’images d’archives, pas de plan sur un des bustes de l’artiste qui ornent la ville, pas de reproduction de ses toiles, rien qui ne vienne l’introduire dans le cadre. Le film concentre son attention sur l’atelier, lieu de vie, de travail, de production, de réflexion et, désormais, lieu touristique. Seuls quatre plans sur la montagne Sainte-Victoire apporteront du contrechamp aux scènes tournées en intérieur. D’une durée de plusieurs minutes chacun et positionnés à intervalle régulier dans le montage, ils ouvrent l’espace du film à celui de la perception de la nature. Ce regard attentif sur la montagne, depuis des points de vue qui ont pu être ceux de Cézanne, nous permet, grâce aux variabilités de la lumière sur le relief, de saisir l’impermanence du paysage.
Dans l’atelier, les plans sont longs, fixes et calmes. Le travail du son donne le temps de contempler la composition visuelle, de regarder les visiteurs, d’examiner le cadre cinématographique comme s’il s’agissait d’une nature morte. Le film habite littéralement l’espace selon une logique qui n’est pas uniquement de contemplation, mais aussi de travail. Comme si le fait de prendre le temps d’habiter cet espace, de regarder la vie qui s’y déroule aujourd’hui, d’en saisir la lumière permettait de se rapprocher de la puissance de peindre ou de dessiner du peintre. « Comment a-t-on une puissance ? écrit Agamben. Une puissance, on ne peut l’avoir, on peut seulement l’habiter »1. Cette capacité d’habiter le lieu est sans doute une des forces majeures de ce documentaire.
Lorsque les trois protagonistes du film l’on vu en avant-première2, elles ont rappelé la manière dont elles ont perçu l’arrivée de Sophie Bruneau, de Marie-Françoise Plissart à l’image et de Hélène Clerc-Denizot pour le son. Contrairement aux autres équipes qui tournent des reportages dans l’atelier, Sophie Bruneau et ses deux opératrices ont pris le temps de nouer des relations avec les guides, de s’accorder avec elles sur les positions de la caméra, de discuter, de les rendre parties prenantes de ce projet qui, peu à peu, devenait solidaire du lieu. Les guides ont relevé l’engagement de l’équipe dans la durée, son souci du détail, sa capacité à s’intéresser aux choses dans leur banalité, à filmer le dos des situations, comme Cézanne filmait le dos des bouquets de fleurs. Jamais personne ne s’était intéressé à l’atelier pendant les journées de fermeture où l’équipe effectue le grand nettoyage annuel. Personne n’avait organisé un tournage en se faisant oublier à ce point-là par les visiteurs, ni eut la capacité de les filmer de manière aussi simple et frontale. Personne n’avait eu cette patiente attention aux choses du quotidien, ce respect pour le rythme de l’atelier.
Après le plan du ménage et un premier plan sur la montage Sainte-Victoire, le film s’ouvre à l’activité actuelle de l’atelier. Deux femmes préparent un lot d’audio-guides et un groupe de visiteurs chinois fait son entrée. Les guides leur donnent quelques explications et les laissent commencer la visite. Devant la grande verrière, une quinzaine de touristes écoutent l’appareil audio qui délivre, en chinois, une explication sur les raisons qui ont conduit le peintre à s’installer dans ce lieu. Ils photographient l’atelier, se prennent en photo entre eux. Le bruissement de la mondialisation entre ainsi chez Cézanne. Ce lieu du passé où la peinture moderne s’est réinventée, ce lieu qui a conservé les matières premières du peintre, cet espace de travail solitaire rencontre le tourisme de masse. Les trois guides veillent à ce que le rapport de force reste équitable. Le montage de la bande-son donne l’impression que les objets quotidiens de l’atelier, le mannequin en bois qui servait de modèle à Cézanne ou les compotiers de ses compositions écoutent avec curiosité, et non sans amusement, les commentaires en chinois, en anglais ou en japonais sur le travail du peintre qu’ils ont connu. C’est une étrange sensation que de voir les objets écouter ces propos et de se demander ce qu’ils en pensent. Silencieux, ils sont les contemporains de Cézanne, mais les nôtres aussi. À travers eux, n’est-ce pas un peu Cézanne qui écoute notre agitation actuelle ?
Pour Cézanne, peindre les corps revient à peindre les sensations et les objets n’ont pas moins d’importance que les figures. Il considérait que la sensation est dans les choses et que le travail de la peinture vise quelque chose de ce caractère intérieur, de ce que D.H. Lawrence a nommé, par exemple, « le caractère pommesque de la pomme »3. Cela implique de côtoyer longuement les lieux, les êtres et les objets, de les observer, de les questionner, de les voir s’user et de les aimer. Peindre un paysage ou un objet suppose de le connaître au sens premier du terme, c’est-à-dire de « naître ensemble », « avec », de sorte que l’objet ne peut que générer ou régénérer le regard du peintre. Avec Cézanne, Sophie Bruneau procède selon cette même nécessité de réinventer le regard du cinéma à chaque plan. L’atelier du peintre devient celui du film, un lieu où une forme de vie perdure en relation avec une pratique de production artistique. Pour Giorgio Agamben, auteur d’un Autoportrait dans l’atelier, « Une forme de vie qui se maintient en relation avec une pratique poétique, quelle qu’elle soit, est toujours dans l’atelier, est toujours dans son atelier4 ». En permettant au film d’habiter le lieu, Sophie Bruneau et Marie-Françoise Plissart provoquent une rencontre entre peinture et cinéma qui permet de renverser les rapports du film et de la narration. Ce n’est pas seulement le découpage qui raconte une histoire aux spectateurs, c’est aussi le dialogue entre le cadre pictural et le cadre cinématographique qui produit du récit : sous l’œil du cinéma, l’objet repense sa place dans le tableau. Confronté à ce dialogue intérieur, les spectateurs trouvent un nouvel accès à la peinture de Cézanne.
Par la rigueur du cadre d’abord et par celle du montage ensuite, Sophie Bruneau élabore une forme filmique qui libère le film du savoir établi sur l’art pour inviter le spectateur à interroger son propre regard. Là aussi, il s’agit de « vider, nettoyer, désencombrer5 » comme l’avait annoncé la scène du dépoussiérage inaugural. La réalisatrice ne laisse pas de place au discours savant des historiens de l’art. Les guides parlent du peintre comme de celui qui habitait là. Les visiteurs se laissent aller à des hypothèses sensibles. Surtout, le film résiste avec force à la tentation du hors-champ tout en puisant dans ce hors-champ une source infinie de présences. Jamais la caméra ne suit le regard d’un personnage, jamais elle ne se détourne vers la fenêtre pour cadrer l’oiseau que les guides observent dans un arbre, jamais elle ne se penche vers les tiroirs que les visiteurs inspectent attentivement. Elle reste sur son objet principal : l’atelier, c’est-à-dire non seulement les murs, les objets immobiles, les pommes fraiches posées sur les tables, mais aussi les visages des guides, ceux des visiteurs, les rencontres, les émotions. Sophie Bruneau refuse de reproduire les connaissances de l’histoire de l’art sur le peintre, mais en faisant de l’atelier l’habitat du film, elle saisit des rencontres singulières avec l’artiste.
C’est Giorgio Agamben qui souligne le lien de l’atelier et de l’habiter : « Habito est un fréquentatif de habeo : habiter est un mode spécial de l’avoir, un avoir si intense que l’on ne possède plus rien. À force d’avoir quelque chose, nous l’habitons, nous devenons siens6 ». En habitant l’atelier, le film essaie de s’en saisir et s’en détache en même temps pour finir par lui appartenir. Il devient le lieu d’une pratique poétique où la poussière en suspens dans un rayon de lumière fait soudain exister des présences invisibles. L’attention du cadrage contamine les spectateurs qui, désormais familiers du lieu, se focalisent sur les détails qui l’animent. Peu à peu, le hors-champ devient une source qui épaissit le film et prend sa place dans la pensée de l’image. Les forces du passé viennent rencontrer celles du présent et celles de l’acte de création arrivent à lier le pictural et le cinématographique.
Caroline Renard enseigne l'histoire et l'esthétique du cinéma à l’université d’Aix-Marseille. Membre du Laboratoire d'études en sciences des arts (LESA-AMU), ses publications portent sur le cinéma comme forme à penser et sur les mutations des formes filmiques. Elle a publié de nombreux articles et coordonné plusieurs ouvrages collectifs aux PUP dont Images numériques ?; Wang Bing, un cinéaste en Chine aujourd'hui ; Le CMCC, une expérience de décentralisation.
— — —
1 Giorgio Agamben, Autoportrait dans l’atelier, Milan, 2017, éd. L’Arachnéen, Paris, 2020 pour la traduction française, p.9
2 Le 21 septembre 2021, lors d’une projection organisée par l’Institut de l’image à Aix-en-Provence.
3 D.H.Lawrence, Éros et les chiens, cité par G. Deleuze, Logique de la sensation, Paris, éd du Seuil, p.85
4 Giorgio Agamben, idem
5 Gilles Deleuze, « c’est une erreur de croire que le peintre est devant une surface blanche. Le peintre a beaucoup de choses dans la tête, ou autour de lui, ou dans l’atelier (…). Si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer… », Logique de la sensation, op.cit, p.85
6 Agamben, ibid.
Caroline Renard
Alors que le générique commence sur un fond noir, le parquet craque, une voix de femme en off annonce : « je vais bien faire la poussière et après je passerai le Pliz ». Deux dames s’activent dans le grand atelier. La lumière est tamisée, l’ambiance un peu sombre. Équipées de gants en caoutchouc, d’un balai télescopique et d’une éponge, elles se concentrent sur le plafond, les toiles d’araignée, la poussière d’un immense escabeau en bois. L’une guide l’autre. « Regarde ce qui tombe… Pour nous faire de l’argent, on vend cette poussière. Elle vaut de l’or ! » commente l’une d’elles en riant. L’espace est occupé par de petits meubles légers faciles à déplacer : une chaise longue ancienne, de petites tables, chaises et tabourets. Sur le mur du fond, une longue étagère expose une collection de pots, théières et cruches. À gauche, une fenêtre apporte un peu de lumière. Quelques encadrements garnissent le mur du fond ainsi qu’un miroir. Les femmes semblent toutes petites dans ce grand espace. Faire le ménage y est délicat. Avec ce plan inaugural, Sophie Bruneau s’affranchit des règles canoniques du film sur l’art. Cézanne n’est pas un portrait du peintre. Loin du projet hagiographique, cet essai documentaire interroge la mémoire de l’atelier de Paul Cézanne à Aix. Situé sur un domaine acheté en 1901, après le décès de la mère de l’artiste, l’atelier occupe l'étage d’une bastide, éclairé par une grande verrière. Cézanne y a travaillé jusqu’à sa mort en 1906.
Nous sommes donc dans un lieu historique où s’est jouée une importante page de la peinture moderne, dans une ville toujours occupée par la présence invisible de Cézanne. Concentré sur le lieu, le film laisse le peintre hors-champ. Pas d’images d’archives, pas de plan sur un des bustes de l’artiste qui ornent la ville, pas de reproduction de ses toiles, rien qui ne vienne l’introduire dans le cadre. Le film concentre son attention sur l’atelier, lieu de vie, de travail, de production, de réflexion et, désormais, lieu touristique. Seuls quatre plans sur la montagne Sainte-Victoire apporteront du contrechamp aux scènes tournées en intérieur. D’une durée de plusieurs minutes chacun et positionnés à intervalle régulier dans le montage, ils ouvrent l’espace du film à celui de la perception de la nature. Ce regard attentif sur la montagne, depuis des points de vue qui ont pu être ceux de Cézanne, nous permet, grâce aux variabilités de la lumière sur le relief, de saisir l’impermanence du paysage.
Dans l’atelier, les plans sont longs, fixes et calmes. Le travail du son donne le temps de contempler la composition visuelle, de regarder les visiteurs, d’examiner le cadre cinématographique comme s’il s’agissait d’une nature morte. Le film habite littéralement l’espace selon une logique qui n’est pas uniquement de contemplation, mais aussi de travail. Comme si le fait de prendre le temps d’habiter cet espace, de regarder la vie qui s’y déroule aujourd’hui, d’en saisir la lumière permettait de se rapprocher de la puissance de peindre ou de dessiner du peintre. « Comment a-t-on une puissance ? écrit Agamben. Une puissance, on ne peut l’avoir, on peut seulement l’habiter »1. Cette capacité d’habiter le lieu est sans doute une des forces majeures de ce documentaire.
Lorsque les trois protagonistes du film l’on vu en avant-première2, elles ont rappelé la manière dont elles ont perçu l’arrivée de Sophie Bruneau, de Marie-Françoise Plissart à l’image et de Hélène Clerc-Denizot pour le son. Contrairement aux autres équipes qui tournent des reportages dans l’atelier, Sophie Bruneau et ses deux opératrices ont pris le temps de nouer des relations avec les guides, de s’accorder avec elles sur les positions de la caméra, de discuter, de les rendre parties prenantes de ce projet qui, peu à peu, devenait solidaire du lieu. Les guides ont relevé l’engagement de l’équipe dans la durée, son souci du détail, sa capacité à s’intéresser aux choses dans leur banalité, à filmer le dos des situations, comme Cézanne filmait le dos des bouquets de fleurs. Jamais personne ne s’était intéressé à l’atelier pendant les journées de fermeture où l’équipe effectue le grand nettoyage annuel. Personne n’avait organisé un tournage en se faisant oublier à ce point-là par les visiteurs, ni eut la capacité de les filmer de manière aussi simple et frontale. Personne n’avait eu cette patiente attention aux choses du quotidien, ce respect pour le rythme de l’atelier.
Après le plan du ménage et un premier plan sur la montage Sainte-Victoire, le film s’ouvre à l’activité actuelle de l’atelier. Deux femmes préparent un lot d’audio-guides et un groupe de visiteurs chinois fait son entrée. Les guides leur donnent quelques explications et les laissent commencer la visite. Devant la grande verrière, une quinzaine de touristes écoutent l’appareil audio qui délivre, en chinois, une explication sur les raisons qui ont conduit le peintre à s’installer dans ce lieu. Ils photographient l’atelier, se prennent en photo entre eux. Le bruissement de la mondialisation entre ainsi chez Cézanne. Ce lieu du passé où la peinture moderne s’est réinventée, ce lieu qui a conservé les matières premières du peintre, cet espace de travail solitaire rencontre le tourisme de masse. Les trois guides veillent à ce que le rapport de force reste équitable. Le montage de la bande-son donne l’impression que les objets quotidiens de l’atelier, le mannequin en bois qui servait de modèle à Cézanne ou les compotiers de ses compositions écoutent avec curiosité, et non sans amusement, les commentaires en chinois, en anglais ou en japonais sur le travail du peintre qu’ils ont connu. C’est une étrange sensation que de voir les objets écouter ces propos et de se demander ce qu’ils en pensent. Silencieux, ils sont les contemporains de Cézanne, mais les nôtres aussi. À travers eux, n’est-ce pas un peu Cézanne qui écoute notre agitation actuelle ?
Pour Cézanne, peindre les corps revient à peindre les sensations et les objets n’ont pas moins d’importance que les figures. Il considérait que la sensation est dans les choses et que le travail de la peinture vise quelque chose de ce caractère intérieur, de ce que D.H. Lawrence a nommé, par exemple, « le caractère pommesque de la pomme »3. Cela implique de côtoyer longuement les lieux, les êtres et les objets, de les observer, de les questionner, de les voir s’user et de les aimer. Peindre un paysage ou un objet suppose de le connaître au sens premier du terme, c’est-à-dire de « naître ensemble », « avec », de sorte que l’objet ne peut que générer ou régénérer le regard du peintre. Avec Cézanne, Sophie Bruneau procède selon cette même nécessité de réinventer le regard du cinéma à chaque plan. L’atelier du peintre devient celui du film, un lieu où une forme de vie perdure en relation avec une pratique de production artistique. Pour Giorgio Agamben, auteur d’un Autoportrait dans l’atelier, « Une forme de vie qui se maintient en relation avec une pratique poétique, quelle qu’elle soit, est toujours dans l’atelier, est toujours dans son atelier4 ». En permettant au film d’habiter le lieu, Sophie Bruneau et Marie-Françoise Plissart provoquent une rencontre entre peinture et cinéma qui permet de renverser les rapports du film et de la narration. Ce n’est pas seulement le découpage qui raconte une histoire aux spectateurs, c’est aussi le dialogue entre le cadre pictural et le cadre cinématographique qui produit du récit : sous l’œil du cinéma, l’objet repense sa place dans le tableau. Confronté à ce dialogue intérieur, les spectateurs trouvent un nouvel accès à la peinture de Cézanne.
Par la rigueur du cadre d’abord et par celle du montage ensuite, Sophie Bruneau élabore une forme filmique qui libère le film du savoir établi sur l’art pour inviter le spectateur à interroger son propre regard. Là aussi, il s’agit de « vider, nettoyer, désencombrer5 » comme l’avait annoncé la scène du dépoussiérage inaugural. La réalisatrice ne laisse pas de place au discours savant des historiens de l’art. Les guides parlent du peintre comme de celui qui habitait là. Les visiteurs se laissent aller à des hypothèses sensibles. Surtout, le film résiste avec force à la tentation du hors-champ tout en puisant dans ce hors-champ une source infinie de présences. Jamais la caméra ne suit le regard d’un personnage, jamais elle ne se détourne vers la fenêtre pour cadrer l’oiseau que les guides observent dans un arbre, jamais elle ne se penche vers les tiroirs que les visiteurs inspectent attentivement. Elle reste sur son objet principal : l’atelier, c’est-à-dire non seulement les murs, les objets immobiles, les pommes fraiches posées sur les tables, mais aussi les visages des guides, ceux des visiteurs, les rencontres, les émotions. Sophie Bruneau refuse de reproduire les connaissances de l’histoire de l’art sur le peintre, mais en faisant de l’atelier l’habitat du film, elle saisit des rencontres singulières avec l’artiste.
C’est Giorgio Agamben qui souligne le lien de l’atelier et de l’habiter : « Habito est un fréquentatif de habeo : habiter est un mode spécial de l’avoir, un avoir si intense que l’on ne possède plus rien. À force d’avoir quelque chose, nous l’habitons, nous devenons siens6 ». En habitant l’atelier, le film essaie de s’en saisir et s’en détache en même temps pour finir par lui appartenir. Il devient le lieu d’une pratique poétique où la poussière en suspens dans un rayon de lumière fait soudain exister des présences invisibles. L’attention du cadrage contamine les spectateurs qui, désormais familiers du lieu, se focalisent sur les détails qui l’animent. Peu à peu, le hors-champ devient une source qui épaissit le film et prend sa place dans la pensée de l’image. Les forces du passé viennent rencontrer celles du présent et celles de l’acte de création arrivent à lier le pictural et le cinématographique.
Caroline Renard enseigne l'histoire et l'esthétique du cinéma à l’université d’Aix-Marseille. Membre du Laboratoire d'études en sciences des arts (LESA-AMU), ses publications portent sur le cinéma comme forme à penser et sur les mutations des formes filmiques. Elle a publié de nombreux articles et coordonné plusieurs ouvrages collectifs aux PUP dont Images numériques ?; Wang Bing, un cinéaste en Chine aujourd'hui ; Le CMCC, une expérience de décentralisation.
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1 Giorgio Agamben, Autoportrait dans l’atelier, Milan, 2017, éd. L’Arachnéen, Paris, 2020 pour la traduction française, p.9
2 Le 21 septembre 2021, lors d’une projection organisée par l’Institut de l’image à Aix-en-Provence.
3 D.H.Lawrence, Éros et les chiens, cité par G. Deleuze, Logique de la sensation, Paris, éd du Seuil, p.85
4 Giorgio Agamben, idem
5 Gilles Deleuze, « c’est une erreur de croire que le peintre est devant une surface blanche. Le peintre a beaucoup de choses dans la tête, ou autour de lui, ou dans l’atelier (…). Si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer… », Logique de la sensation, op.cit, p.85
6 Agamben, ibid.
« Cezanne appartient à une catégorie de peintres qui,
pour peindre, doivent se tenir en un lieu. »
Denis Coutagne
Conservateur honoraire du Patrimoine
Président de la Société Paul Cezanne
On m’a annoncé ce film comme un documentaire sur l’Atelier des Lauves. Je vins le voir à ce titre.*
Quelle ne fut pas ma surprise de découvrir un « hors série ». Certes il s’agit d’un film consacré à l’Atelier des Lauves avec ses visiteurs et ses gardiennes, mais loin d’être un reportage, un de plus sur un site cézannien, ce film se veut tout autre : on est introduit dans un non-lieu, sans couleur sinon celle apportée parfois par une pomme rouge, verte ou jaune sur fond gris, sans bruit sinon celui d’une porte qui grince, d’un parquet qui craque et d’oiseaux qu’on entend sans les voir en ces jours d’hiver du tournage. Aucun commentaire d’historien de l’art patenté ! Aucune vue extérieure de l’Atelier proposée ! D’emblée le spectateur est placé dans l’unique pièce à l’étage voulue par le peintre comme l’atelier pour l’accomplissement des « grandes baigneuses ». C’est à peine si on entendra le murmure d’une gardienne à un visiteur rappelant que le bâtiment fut construit en 1902 dans un jardin d’oliviers.
La première image du film, Sainte-Victoire exceptée, montre une gardienne dépoussiérant l’atelier, un immense balai à tête de loup à la main, pour enlever les toiles d’araignée au plafond, loin d’une image qui nous montrerait la main du peintre à son chevalet tenant une brosse. La caméra est immobile. Aucun travelling. Le plan fixe retient les gestes de la gardienne telle une femme de ménage chez elle. Mais ici, le « chez elle » est cet ailleurs d’un atelier qu’on ne voit pas. Sauf le mur du fond face auquel la caméra est posée. Le message plastique est donné : on ne fait pas ici du cinéma. On ne raconte pas l’histoire d’un peintre sur la base d’un scénario, fût-il repris d’un roman de Zola !
L’atelier n’a pas changé dans sa pénombre depuis plus d’un siècle. Le peintre s’est absenté sans même laissé une toile. La poussière s’est déposée légère comme le temps : c’est l’hiver et la lumière grise qui entre n’a pas d’ombres. Le temps se voit alors suspendu : nos gardiennes ne sont pas des comédiennes. Elles évoluent comme évoluait du temps de Cezanne le jardinier Vallier qui s’assoyait sur une chaise pour poser des heures. Tout à l’heure, en l’absence de visiteurs, elles s’assoiront comme les joueurs de cartes au Jas de Bouffan. On devinera qu’elles s’occupent à faire des mots croisés… L’œil de la caméra saura remplacer alors celui du peintre pour saisir cette scène qui n’obéit à aucune mise en scène ! Et lorsque des visiteuses se pencheront sur un tiroir-vitrine pour découvrir des lettres ou photographies historiques, la cinéaste se gardera de nous dire ce que nos étrangères ont vu.
Cette première séquence a déjà tout dit : rien ne sera montré des toiles de Cezanne. Rien ne sera raconté de l’œuvre de Cezanne. En est-il besoin ? À peine des allusions seront faites grâce à un cahier froissé de reproductions plastifiées que des visiteurs chinois parcourent de pages en pages, comme un vieil album de famille avec ses photographies jaunies. Et s’il est fait une référence aux « grandes baigneuses », c’est pour entendre que ces femmes nues n’étaient pas peintes pour être belles mais laides, n’ayant d’autre existence que d’être « peinture », loin de celles de Renoir. Quant à la place de Cezanne dans l’histoire de l’art, que nous importe : un visiteur anonyme suggérera que le cubisme a permis à Cezanne de ne pas tomber dans l’oubli !
Le film que l’on voit s’apparente alors à un travail de peintre : combien de fois la caméra ne se pose-t-elle pas devant l’étagère qui, sur la longueur d’un mur, expose les objets (carafes, vases de porcelaine, bouteilles, théières…). Elle s’attarde longuement établissant des cadrages analogues à ceux du peintre composant ses natures mortes. « Toutes les tasses se disputent pour être vues » « les objets parlent entre eux, ils nous regardent »… Sophie Bruneau retient soudain une des gardiennes, toute de noire vêtue, la main levée verticalement devant l’étagère dont l’horizontalité assure la stabilité de l’image. Image puissante ! Une autre fois la composition retenue reprend le silence des vêtements. L’amour en plâtre, l’écorché deviennent témoin d’avoir été choisis par Cezanne dans des dessins ou toiles qu’il n’est pas besoin de montrer. Encore une fois, il n’est rien à voir en ce lieu, sinon l’oubli des choses. Une seule fois la cinéaste retient une étudiante assise, les ongles vernis dorés, dessinant les crânes : le crayon crisse sur le papier. Plus que jamais l’atelier reprend la tradition des « vanités » et la cinéaste entend dessiner cette distance entre nous et les choses dans l’attente de la mort. Ici, exceptionnellement, une jeune fille impose une étrange beauté alors que les visiteurs, la plupart du temps, lisent les fiches qu’on leur a remises, ou écoutent les audioguides en anglais ou chinois. Murmure des voix comme des regards. On porte des vêtements d’hiver peu flamboyants. Ce qu’il faut voir se retient de se montrer. L’atelier s’apparente étrangement à une crypte qu’une immense verrière illumine d’une clarté crépusculaire, fût-elle donnée par le plein jour de la lumière du nord en hiver : les pélerins circulent en silence passant devant la caméra immobilisée et indifférente ! Le point de vue de la cinéaste cherche encore une fois à se faire oublier comme si elle était de trop !
Quelle cérémonie alors pour habiter un tel non-lieu devenu comme immortel, coffret architectural, reliquaire !
Magnifique séquence alors que de voir une gardienne, avant toute ouverture de l’atelier au public, ouvrir les volets intérieurs, la fenêtre, les volets extérieurs, laisser le soleil entrer par le sud (enfin), tenir, telle une paysanne sortie d’un tableau de Millet, un panier métallique lourd des pommes de son jardin ou du marché d’Aix. La voilà qui, d’un pas pesant, marche entre les chaises, les meubles et dépose ses pommes. Ici dans une coupe de fruit, là sur une assiette, tout simplement sur la commode. Et ces pommes, dans l’univers gris de l’atelier, apportent des touches vives de couleurs rouges, vertes et jaunes. L’ombre massive de notre gardienne devient légère. Les pas deviennent une danse rituelle : la cérémonie des pommes vaut bien celle du thé au Japon ! La femme tire alors une grosse corde pour mieux sacraliser l’espace à l’instar d’une barrière qui sépare le chœur de la nef, prêtresse d’un culte ésotérique. On sait bien que Cezanne ne va pas miraculeusement apparaître. Tout le film répète qu’il n’est plus là, qu’il reste les vestiges de son passage, que les trois gardiennes qui habitent cette demeure sont là pour veiller sur son absence, avec amour et fidélité. « C’est magnifique », murmure l’une d’elle. On imagine Pâris et les trois grâces.
Le film devient alors œuvre d’art, humble et discrète, traduisant plus que tout discours cinématographique la beauté de ce non-lieu comme le réceptacle même de l’œuvre de Cezanne, devenant pour le coup le lieu par excellence de son génie. Il fallait la rigueur et l’œil de Sophie Bruneau pour rejoindre ainsi le Maître d’Aix dans cet espace rétinien de l’atelier.
Le film développe ainsi sa magie de manière séquentielle. À quatre reprises Sainte-Victoire est retenue en plan fixe. La brume voile la montagne. Elle se retient d’apparaître trop violemment. La caméra s’attarde longuement sur elle pour dire que l’atelier dans son intériorité et la montagne dans son extériorité n’étaient qu’une seule et même réalité.
Denis Coutagne a été conservateur en chef du patrimoine, chargé du musée Granet d’Aix-en-Provence de 1980 à 2008. Il a réalisé de grandes expositions consacrée au peintre dont, à Granet, ‘Cezanne en Provence’ en 2006, qui fait suite à ‘Sainte-Victoire- Cezanne’ en 1990, ‘Cezanne et Paris’ au musée du Luxembourg en 2011 et Cezanne/Paris/Provence à Tokyo en 2012. Il est aussi l’auteur de plusieurs ouvrages tels ‘Cezanne abstraction faite’ (Ed. du Cerf) ou ‘Cezanne Jas de Bouffan’ (Ed. Fage).
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* N.D.É : l’auteur fait référence à l’avant-première du film qui s’est déroulée à l’Institut de l’image à Aix-en-Provence le 21 septembre 2021.
pour peindre, doivent se tenir en un lieu. »
Denis Coutagne
Conservateur honoraire du Patrimoine
Président de la Société Paul Cezanne
On m’a annoncé ce film comme un documentaire sur l’Atelier des Lauves. Je vins le voir à ce titre.*
Quelle ne fut pas ma surprise de découvrir un « hors série ». Certes il s’agit d’un film consacré à l’Atelier des Lauves avec ses visiteurs et ses gardiennes, mais loin d’être un reportage, un de plus sur un site cézannien, ce film se veut tout autre : on est introduit dans un non-lieu, sans couleur sinon celle apportée parfois par une pomme rouge, verte ou jaune sur fond gris, sans bruit sinon celui d’une porte qui grince, d’un parquet qui craque et d’oiseaux qu’on entend sans les voir en ces jours d’hiver du tournage. Aucun commentaire d’historien de l’art patenté ! Aucune vue extérieure de l’Atelier proposée ! D’emblée le spectateur est placé dans l’unique pièce à l’étage voulue par le peintre comme l’atelier pour l’accomplissement des « grandes baigneuses ». C’est à peine si on entendra le murmure d’une gardienne à un visiteur rappelant que le bâtiment fut construit en 1902 dans un jardin d’oliviers.
La première image du film, Sainte-Victoire exceptée, montre une gardienne dépoussiérant l’atelier, un immense balai à tête de loup à la main, pour enlever les toiles d’araignée au plafond, loin d’une image qui nous montrerait la main du peintre à son chevalet tenant une brosse. La caméra est immobile. Aucun travelling. Le plan fixe retient les gestes de la gardienne telle une femme de ménage chez elle. Mais ici, le « chez elle » est cet ailleurs d’un atelier qu’on ne voit pas. Sauf le mur du fond face auquel la caméra est posée. Le message plastique est donné : on ne fait pas ici du cinéma. On ne raconte pas l’histoire d’un peintre sur la base d’un scénario, fût-il repris d’un roman de Zola !
L’atelier n’a pas changé dans sa pénombre depuis plus d’un siècle. Le peintre s’est absenté sans même laissé une toile. La poussière s’est déposée légère comme le temps : c’est l’hiver et la lumière grise qui entre n’a pas d’ombres. Le temps se voit alors suspendu : nos gardiennes ne sont pas des comédiennes. Elles évoluent comme évoluait du temps de Cezanne le jardinier Vallier qui s’assoyait sur une chaise pour poser des heures. Tout à l’heure, en l’absence de visiteurs, elles s’assoiront comme les joueurs de cartes au Jas de Bouffan. On devinera qu’elles s’occupent à faire des mots croisés… L’œil de la caméra saura remplacer alors celui du peintre pour saisir cette scène qui n’obéit à aucune mise en scène ! Et lorsque des visiteuses se pencheront sur un tiroir-vitrine pour découvrir des lettres ou photographies historiques, la cinéaste se gardera de nous dire ce que nos étrangères ont vu.
Cette première séquence a déjà tout dit : rien ne sera montré des toiles de Cezanne. Rien ne sera raconté de l’œuvre de Cezanne. En est-il besoin ? À peine des allusions seront faites grâce à un cahier froissé de reproductions plastifiées que des visiteurs chinois parcourent de pages en pages, comme un vieil album de famille avec ses photographies jaunies. Et s’il est fait une référence aux « grandes baigneuses », c’est pour entendre que ces femmes nues n’étaient pas peintes pour être belles mais laides, n’ayant d’autre existence que d’être « peinture », loin de celles de Renoir. Quant à la place de Cezanne dans l’histoire de l’art, que nous importe : un visiteur anonyme suggérera que le cubisme a permis à Cezanne de ne pas tomber dans l’oubli !
Le film que l’on voit s’apparente alors à un travail de peintre : combien de fois la caméra ne se pose-t-elle pas devant l’étagère qui, sur la longueur d’un mur, expose les objets (carafes, vases de porcelaine, bouteilles, théières…). Elle s’attarde longuement établissant des cadrages analogues à ceux du peintre composant ses natures mortes. « Toutes les tasses se disputent pour être vues » « les objets parlent entre eux, ils nous regardent »… Sophie Bruneau retient soudain une des gardiennes, toute de noire vêtue, la main levée verticalement devant l’étagère dont l’horizontalité assure la stabilité de l’image. Image puissante ! Une autre fois la composition retenue reprend le silence des vêtements. L’amour en plâtre, l’écorché deviennent témoin d’avoir été choisis par Cezanne dans des dessins ou toiles qu’il n’est pas besoin de montrer. Encore une fois, il n’est rien à voir en ce lieu, sinon l’oubli des choses. Une seule fois la cinéaste retient une étudiante assise, les ongles vernis dorés, dessinant les crânes : le crayon crisse sur le papier. Plus que jamais l’atelier reprend la tradition des « vanités » et la cinéaste entend dessiner cette distance entre nous et les choses dans l’attente de la mort. Ici, exceptionnellement, une jeune fille impose une étrange beauté alors que les visiteurs, la plupart du temps, lisent les fiches qu’on leur a remises, ou écoutent les audioguides en anglais ou chinois. Murmure des voix comme des regards. On porte des vêtements d’hiver peu flamboyants. Ce qu’il faut voir se retient de se montrer. L’atelier s’apparente étrangement à une crypte qu’une immense verrière illumine d’une clarté crépusculaire, fût-elle donnée par le plein jour de la lumière du nord en hiver : les pélerins circulent en silence passant devant la caméra immobilisée et indifférente ! Le point de vue de la cinéaste cherche encore une fois à se faire oublier comme si elle était de trop !
Quelle cérémonie alors pour habiter un tel non-lieu devenu comme immortel, coffret architectural, reliquaire !
Magnifique séquence alors que de voir une gardienne, avant toute ouverture de l’atelier au public, ouvrir les volets intérieurs, la fenêtre, les volets extérieurs, laisser le soleil entrer par le sud (enfin), tenir, telle une paysanne sortie d’un tableau de Millet, un panier métallique lourd des pommes de son jardin ou du marché d’Aix. La voilà qui, d’un pas pesant, marche entre les chaises, les meubles et dépose ses pommes. Ici dans une coupe de fruit, là sur une assiette, tout simplement sur la commode. Et ces pommes, dans l’univers gris de l’atelier, apportent des touches vives de couleurs rouges, vertes et jaunes. L’ombre massive de notre gardienne devient légère. Les pas deviennent une danse rituelle : la cérémonie des pommes vaut bien celle du thé au Japon ! La femme tire alors une grosse corde pour mieux sacraliser l’espace à l’instar d’une barrière qui sépare le chœur de la nef, prêtresse d’un culte ésotérique. On sait bien que Cezanne ne va pas miraculeusement apparaître. Tout le film répète qu’il n’est plus là, qu’il reste les vestiges de son passage, que les trois gardiennes qui habitent cette demeure sont là pour veiller sur son absence, avec amour et fidélité. « C’est magnifique », murmure l’une d’elle. On imagine Pâris et les trois grâces.
Le film devient alors œuvre d’art, humble et discrète, traduisant plus que tout discours cinématographique la beauté de ce non-lieu comme le réceptacle même de l’œuvre de Cezanne, devenant pour le coup le lieu par excellence de son génie. Il fallait la rigueur et l’œil de Sophie Bruneau pour rejoindre ainsi le Maître d’Aix dans cet espace rétinien de l’atelier.
Le film développe ainsi sa magie de manière séquentielle. À quatre reprises Sainte-Victoire est retenue en plan fixe. La brume voile la montagne. Elle se retient d’apparaître trop violemment. La caméra s’attarde longuement sur elle pour dire que l’atelier dans son intériorité et la montagne dans son extériorité n’étaient qu’une seule et même réalité.
Denis Coutagne a été conservateur en chef du patrimoine, chargé du musée Granet d’Aix-en-Provence de 1980 à 2008. Il a réalisé de grandes expositions consacrée au peintre dont, à Granet, ‘Cezanne en Provence’ en 2006, qui fait suite à ‘Sainte-Victoire- Cezanne’ en 1990, ‘Cezanne et Paris’ au musée du Luxembourg en 2011 et Cezanne/Paris/Provence à Tokyo en 2012. Il est aussi l’auteur de plusieurs ouvrages tels ‘Cezanne abstraction faite’ (Ed. du Cerf) ou ‘Cezanne Jas de Bouffan’ (Ed. Fage).
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* N.D.É : l’auteur fait référence à l’avant-première du film qui s’est déroulée à l’Institut de l’image à Aix-en-Provence le 21 septembre 2021.
Cézanne, ouvre-toi
Par Michel Verlinden
Délicat et touché par la grâce, le nouveau film de Sophie Bruneau se découvre comme un hommage aussi singulier qu’émouvant à l’œuvre de Paul Cézanne. La réalisatrice de Rêver sous le capitalisme invite à regarder la peinture par un trou de serrure.
On a tendance à l’oublier mais l’histoire de l’art reste à écrire. Cette proposition paradoxale vaut plus que jamais à l’heure de la prolifération des récits alternatifs. Trop longtemps ont prévalu les hagiographies, ces narrations édifiantes, idéologiquement vaseuses, qui transforment les hommes en génies, les existences en destins et les hasards en nécessités. La vérité de la peinture est autre. Elle est le fait de vies minuscules osant un regard d’une extrême fragilité sur le monde.
Extrême fragilité ? La postérité des œuvres, autant de bougies allumées dans le noir et offertes à tous les vents, tient dans l’attention que voudront bien lui accorder les générations à venir. À dire vrai, c’est de la littérature que l’on attendait la révélation de cette évidence. Quoi de plus simple que des mots justes pour dire ce mystérieux acte de création ? Étonnamment, c’est aujourd’hui l’image en mouvement, à la faveur d’un film documentaire, qui fournit le contre-modèle tant espéré. Avec Cézanne (1), Sophie Bruneau (1967) aborde la peinture comme on n’ aurait jamais osé la rêver.
Il eut été facile pour l’intéressée de donner dans le spectaculaire et le panoramique : promener sa caméra au musée d’Orsay et tendre la perche aux commentaires avisés des nombreux experts. Elle s’en est bien gardée, pour notre plus grand bonheur. Le parti pris de ce film d’une heure est audacieux, il se refuse obstinément à nous mon- trer les toiles du maître, si ce n’est à travers des reproductions de piètre facture ou des images défi- lant sur un écran bon marché. « Le film a pour titre son propre hors champ », résume la réalisatrice. Exact, Cézanne est partout et sur- tout nulle part dans la mesure où ce n’est qu’à travers son dernier atelier, celui dit « des Lauves », un lieu qu’il a occupé de 1901 à sa mort, que le peintre est convoqué. Le tout pour un témoignage ponctué d’indices, de traces, ces petits riens qui suggèrent l’aura, cette présence de l’absence.
C’est lors d’un voyage à Aix-en-Provence, en 2017, que celle qui est également enseignante découvre le dernier séjour de Cézanne. « J’ai fait la connaissance des trois guides, Roberte, Marie-Chantal et Marie-Christine, qui s’occupaient de ce lieu accueillant 80 000 visiteurs par an débarquant des quatre coins du monde. J’ai été touchée par la façon dont ces femmes entretenaient et transmettaient la mémoire du peintre. Ce qui a achevé de me convaincre d’y consacrer un film, c’est d’apprendre que l’atelier était ouvert toute l’année, sauf une semaine par an afin qu’elles puissent procéder à un grand nettoyage. Elles s’amusaient d’être les femmes de ménage de Cézanne », confie Sophie Bruneau.
Huis clos
C’est justement sur ce grand nettoyage annuel que s’ouvre Cézanne. Ce délicieux détour dans les coulisses de la bastide en question permet d’appréhender tout le soin, voire la dévotion, mis à l’œuvre pour préserver la flamme du souvenir. C’est à partir d’une pièce de cinquante mètres carrés, constituant le cœur de cet endroit qui est également un musée, dans laquelle elle a installé sa caméra pendant quatre semaines, que la cinéaste livre les clés de la peinture du père de l’art moderne. Rien de frontal, tout est ici affaire de suggestion, d’évocations subtiles. Il y a ces pommes, de vieilles variétés glanées dans un marché spécifique, que Marie-Chantal dispose avec une concentration toute picturale. Il faut pointer également le rôle des nombreux objets, statuettes ou pots à sécher le gingembre, mais également des crânes en forme de vanités, qui intercèdent pour les vivants auprès des disparus. On se laisse également envoûter par les longs plans fixes aux contours méditatifs qui s’articulent comme des tableaux. Au lieu d’épuiser l’espace, ces séquences en restituent l’impénétrable part mystérieuse.
« Je voulais que le huis clos agisse comme un trou de serrure qui serait également une loupe pour mesurer l’attention au monde sensible qui est la marque de Cézanne, peintre n’ayant pas eu son pareil pour faire prendre la mesure de la présence », analyse la réalisatrice de ce documentaire ayant reçu le prix du public lors de l’édition 2021 du Baff (Brussels art film festival). Marquantes sont également les attitudes, les discussions et la scénographie des visiteurs dont les faits et gestes les plus ténus contribuent à réactiver le miracle de la peinture. Enfin, plusieurs plans de la montagne Sainte-Victoire, indissociable de Cézanne et dont il nous reste 87 huiles et aquarelles de cette frénésie paysagère, scandent le long métrage. Ces rares vues extérieures, indifférentes au bruit des mobylettes ou à celui des avions supersoniques, rappellent que le tableau déborde en permanence du cadre.
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(1) Cézanne sera projeté au Caméo, à Namur, le 2 décembre, au Churchill, à Liège, le 16 décembre, au cinéma Aventure, à Bruxelles, à partir du 20 décembre, à Mons début 2022.
Par Michel Verlinden
Délicat et touché par la grâce, le nouveau film de Sophie Bruneau se découvre comme un hommage aussi singulier qu’émouvant à l’œuvre de Paul Cézanne. La réalisatrice de Rêver sous le capitalisme invite à regarder la peinture par un trou de serrure.
On a tendance à l’oublier mais l’histoire de l’art reste à écrire. Cette proposition paradoxale vaut plus que jamais à l’heure de la prolifération des récits alternatifs. Trop longtemps ont prévalu les hagiographies, ces narrations édifiantes, idéologiquement vaseuses, qui transforment les hommes en génies, les existences en destins et les hasards en nécessités. La vérité de la peinture est autre. Elle est le fait de vies minuscules osant un regard d’une extrême fragilité sur le monde.
Extrême fragilité ? La postérité des œuvres, autant de bougies allumées dans le noir et offertes à tous les vents, tient dans l’attention que voudront bien lui accorder les générations à venir. À dire vrai, c’est de la littérature que l’on attendait la révélation de cette évidence. Quoi de plus simple que des mots justes pour dire ce mystérieux acte de création ? Étonnamment, c’est aujourd’hui l’image en mouvement, à la faveur d’un film documentaire, qui fournit le contre-modèle tant espéré. Avec Cézanne (1), Sophie Bruneau (1967) aborde la peinture comme on n’ aurait jamais osé la rêver.
Il eut été facile pour l’intéressée de donner dans le spectaculaire et le panoramique : promener sa caméra au musée d’Orsay et tendre la perche aux commentaires avisés des nombreux experts. Elle s’en est bien gardée, pour notre plus grand bonheur. Le parti pris de ce film d’une heure est audacieux, il se refuse obstinément à nous mon- trer les toiles du maître, si ce n’est à travers des reproductions de piètre facture ou des images défi- lant sur un écran bon marché. « Le film a pour titre son propre hors champ », résume la réalisatrice. Exact, Cézanne est partout et sur- tout nulle part dans la mesure où ce n’est qu’à travers son dernier atelier, celui dit « des Lauves », un lieu qu’il a occupé de 1901 à sa mort, que le peintre est convoqué. Le tout pour un témoignage ponctué d’indices, de traces, ces petits riens qui suggèrent l’aura, cette présence de l’absence.
C’est lors d’un voyage à Aix-en-Provence, en 2017, que celle qui est également enseignante découvre le dernier séjour de Cézanne. « J’ai fait la connaissance des trois guides, Roberte, Marie-Chantal et Marie-Christine, qui s’occupaient de ce lieu accueillant 80 000 visiteurs par an débarquant des quatre coins du monde. J’ai été touchée par la façon dont ces femmes entretenaient et transmettaient la mémoire du peintre. Ce qui a achevé de me convaincre d’y consacrer un film, c’est d’apprendre que l’atelier était ouvert toute l’année, sauf une semaine par an afin qu’elles puissent procéder à un grand nettoyage. Elles s’amusaient d’être les femmes de ménage de Cézanne », confie Sophie Bruneau.
Huis clos
C’est justement sur ce grand nettoyage annuel que s’ouvre Cézanne. Ce délicieux détour dans les coulisses de la bastide en question permet d’appréhender tout le soin, voire la dévotion, mis à l’œuvre pour préserver la flamme du souvenir. C’est à partir d’une pièce de cinquante mètres carrés, constituant le cœur de cet endroit qui est également un musée, dans laquelle elle a installé sa caméra pendant quatre semaines, que la cinéaste livre les clés de la peinture du père de l’art moderne. Rien de frontal, tout est ici affaire de suggestion, d’évocations subtiles. Il y a ces pommes, de vieilles variétés glanées dans un marché spécifique, que Marie-Chantal dispose avec une concentration toute picturale. Il faut pointer également le rôle des nombreux objets, statuettes ou pots à sécher le gingembre, mais également des crânes en forme de vanités, qui intercèdent pour les vivants auprès des disparus. On se laisse également envoûter par les longs plans fixes aux contours méditatifs qui s’articulent comme des tableaux. Au lieu d’épuiser l’espace, ces séquences en restituent l’impénétrable part mystérieuse.
« Je voulais que le huis clos agisse comme un trou de serrure qui serait également une loupe pour mesurer l’attention au monde sensible qui est la marque de Cézanne, peintre n’ayant pas eu son pareil pour faire prendre la mesure de la présence », analyse la réalisatrice de ce documentaire ayant reçu le prix du public lors de l’édition 2021 du Baff (Brussels art film festival). Marquantes sont également les attitudes, les discussions et la scénographie des visiteurs dont les faits et gestes les plus ténus contribuent à réactiver le miracle de la peinture. Enfin, plusieurs plans de la montagne Sainte-Victoire, indissociable de Cézanne et dont il nous reste 87 huiles et aquarelles de cette frénésie paysagère, scandent le long métrage. Ces rares vues extérieures, indifférentes au bruit des mobylettes ou à celui des avions supersoniques, rappellent que le tableau déborde en permanence du cadre.
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(1) Cézanne sera projeté au Caméo, à Namur, le 2 décembre, au Churchill, à Liège, le 16 décembre, au cinéma Aventure, à Bruxelles, à partir du 20 décembre, à Mons début 2022.
Musiq3
Pascal Goffaux
le dimanche 28 novembre 2021 à 21h15
Sophie Bruneau avait réalisé Arbres, en 2002, avec Marc-Antoine Roudil. Une histoire de l’arbre avec cette idée qu’il est au règne végétal ce que l’humain est au règne animal. Le film magnifique était précurseur.
Cézanne, le nouveau documentaire de Sophie Bruneau, est un film d’art à l’approche singulière. Consacré au précurseur du cubisme, il n’est pas un portrait du peintre à travers son œuvre qui serait analysée par des historiens de l’art avec des incrustations de tableaux et d’images d’archives. Non, c’est un huis clos. La caméra se pose dans le dernier atelier que Cézanne a occupé, de 1901 à 1906, l’année de sa mort. Le lieu est installé sur la colline des Lauves à Aix-en Provence, à l’ombre de la montagne Ste-Victoire. Situé à l’étage d’une vieille bastide, l’espace de cinquante mètres carrés appartient à un autre âge. L’été, il est pris d’assaut par le tourisme de masse.
Les gardiennes du temple
Le film tourné l’hiver montre l’atelier occupé tantôt par un flux de visiteurs, tantôt entretenu trois femmes, tantôt guides, tantôt femmes de ménage.
Le film s’ouvre sur un noir. Deux des trois protagonistes apparaissent à l’écran. Elles font le grand nettoyage de l’atelier. Elles dépoussièrent. L’une passe le balai à tête de loup, l’autre le pliz. Cette poussière vaut de l’or, dit l’une d’elles. C’est la poussière de l’atelier de Cézanne qui se dépose sur les objets du peintre.
La troisième achète des pommes sur les marchés de Provence. Les fruits ont des couleurs cézanniennes. Elle les dépose dans des coupes ou sur les meubles, comme Cézanne le faisait, quand il ne peignait pas des pommes, mais des tableaux ! Le maître aurait représenté l’équivalant de 400 kg de pommes.
Le plus grand tableau de Cézanne
Une des guides dit aussi : Vous êtes dans le plus grand tableau de Cézanne, c’est lui qui a peint les murs. Le gris bleu et l’ocre sont des couleurs choisies parce que moins réfléchissantes. L’atelier est habité par des objets ayant appartenu au peintre : des pots, des cruches, des théières, … un compotier, une chaise longue, des vêtements. Par la présence de ces choses, le film interroge la mémoire du lieu.
L’image à l’écran
L’image ne quitte jamais le lieu à l’exception de quatre plans de la montagne Ste-Victoire que l’on voit de l’atelier, enveloppée de nuages et Sophie Bruneau semble convoquer la présence de Cézanne par des moyens cinématographiques.
Cézanne, hors-champ, est absent physiquement, mais sa présence, plein cadre, est ressentie par le rayonnement des choses et les variations de la lumière qui influent sur les changements de couleur.
L’image apparaît dans un cadre telle une peinture. L’impression de l’encadrement est renforcée par la frontalité imposée par la caméra.
Les plans sont fixes et longs. La photographe Marie-Françoise Plissart est à l’image. Elle suggère un long temps de pose. Il se dépose sur l’image comme la poussière sur les meubles et le temps sur une nature morte. Le terme anglais, still life, convient mieux, car les objets ont une âme. L’approche est presqu’animiste. Cézanne captait les sensations suscitées par les choses du quotidien. Le film fait ressentir ce qu’est la peinture selon Cézanne.
Pascal Goffaux
le dimanche 28 novembre 2021 à 21h15
Sophie Bruneau avait réalisé Arbres, en 2002, avec Marc-Antoine Roudil. Une histoire de l’arbre avec cette idée qu’il est au règne végétal ce que l’humain est au règne animal. Le film magnifique était précurseur.
Cézanne, le nouveau documentaire de Sophie Bruneau, est un film d’art à l’approche singulière. Consacré au précurseur du cubisme, il n’est pas un portrait du peintre à travers son œuvre qui serait analysée par des historiens de l’art avec des incrustations de tableaux et d’images d’archives. Non, c’est un huis clos. La caméra se pose dans le dernier atelier que Cézanne a occupé, de 1901 à 1906, l’année de sa mort. Le lieu est installé sur la colline des Lauves à Aix-en Provence, à l’ombre de la montagne Ste-Victoire. Situé à l’étage d’une vieille bastide, l’espace de cinquante mètres carrés appartient à un autre âge. L’été, il est pris d’assaut par le tourisme de masse.
Les gardiennes du temple
Le film tourné l’hiver montre l’atelier occupé tantôt par un flux de visiteurs, tantôt entretenu trois femmes, tantôt guides, tantôt femmes de ménage.
Le film s’ouvre sur un noir. Deux des trois protagonistes apparaissent à l’écran. Elles font le grand nettoyage de l’atelier. Elles dépoussièrent. L’une passe le balai à tête de loup, l’autre le pliz. Cette poussière vaut de l’or, dit l’une d’elles. C’est la poussière de l’atelier de Cézanne qui se dépose sur les objets du peintre.
La troisième achète des pommes sur les marchés de Provence. Les fruits ont des couleurs cézanniennes. Elle les dépose dans des coupes ou sur les meubles, comme Cézanne le faisait, quand il ne peignait pas des pommes, mais des tableaux ! Le maître aurait représenté l’équivalant de 400 kg de pommes.
Le plus grand tableau de Cézanne
Une des guides dit aussi : Vous êtes dans le plus grand tableau de Cézanne, c’est lui qui a peint les murs. Le gris bleu et l’ocre sont des couleurs choisies parce que moins réfléchissantes. L’atelier est habité par des objets ayant appartenu au peintre : des pots, des cruches, des théières, … un compotier, une chaise longue, des vêtements. Par la présence de ces choses, le film interroge la mémoire du lieu.
L’image à l’écran
L’image ne quitte jamais le lieu à l’exception de quatre plans de la montagne Ste-Victoire que l’on voit de l’atelier, enveloppée de nuages et Sophie Bruneau semble convoquer la présence de Cézanne par des moyens cinématographiques.
Cézanne, hors-champ, est absent physiquement, mais sa présence, plein cadre, est ressentie par le rayonnement des choses et les variations de la lumière qui influent sur les changements de couleur.
L’image apparaît dans un cadre telle une peinture. L’impression de l’encadrement est renforcée par la frontalité imposée par la caméra.
Les plans sont fixes et longs. La photographe Marie-Françoise Plissart est à l’image. Elle suggère un long temps de pose. Il se dépose sur l’image comme la poussière sur les meubles et le temps sur une nature morte. Le terme anglais, still life, convient mieux, car les objets ont une âme. L’approche est presqu’animiste. Cézanne captait les sensations suscitées par les choses du quotidien. Le film fait ressentir ce qu’est la peinture selon Cézanne.
Point culture, 1er décembre 2021
publié le 1 Décembre 2021 par Marc Roesems
« Cézanne » de Sophie Bruneau, dans l’invisible présence d’un peintre
Sophie Bruneau, accompagnée à la caméra par l’artiste photographe Marie-Françoise Plissart, s’est installée pour un temps, durant l’arrière-saison, dans le dernier atelier occupé par le peintre Paul Cézanne, au cœur d’une modeste maison de campagne à Aix-en-Provence...
Dans ce huis-clos, la lumière est douce et il semble même que le temps y soit quelquefois suspendu. Une impression renforcée par les murs gris clair, repeints par l’artiste, qui avait veillé à ce que l’œil ne soit pas « excité » par des couleurs trop vives ou par une lumière trop réfléchissante. L'action se concentre en un seul lieu, exploré sous tous les angles. Les seules « escapades » concédées à l’extérieur sont des vues de la montagne Sainte-Victoire, chère à l’artiste, qui apparaît dans toute sa monumentalité comme une source d’inspiration irréfragable.
Ce ne sont pas d’énormes choses qui sont exposées dans cet atelier : des esquisses, des dessins aboutis ou préparatoires, des objets d’inspiration et des vanités (crânes, sculptures, poteries), des tubes de peinture ou des supports (palettes, chevalets, châssis, cadres), quelques meubles, des chapeaux ou un tablier de travail... et des pommes, posées çà et là avec soin par des mains contemporaines – celles des trois gardiennes du lieu – pour rappeler que cette « simple » nature morte a été l’enjeu de recherches picturales supérieures, sur les sphères, les volumes et les couleurs, y compris celles qui s’y reflètent… ce que ne manque pas d’étudier l’œil de Marie-Françoise Plissart, complice de la cinéaste pour ce film, qui ausculte ce lieu dans ses moindres recoins, par fragments. Des prises de vue aux compositions précises, qui prennent le temps nécessaire pour transformer le spectateur en visiteur ; une photographie superbe qui s’impose dès les premiers instants par un jeu d’éclats de lumières, de reflets (miroirs et mises en abyme) et de matérialité.
Les trois guides sont dévouées à ces quelques dizaines de mètres carrés où jadis la création s’exerçait quotidiennement ; elles sont là, attentives aux visiteuses et aux visiteurs, et aux objets (on dépoussière, on nettoie mais pas trop, histoire de ne pas enlever les taches de peinture originelles). Elles veillent, accompagnent et dialoguent. Dans ce modeste endroit, on vient des quatre coins du globe. Leur disponibilité est totale.
Le paradoxe du film tient à la fois dans sa matérialité – les fragments du lieu, les corps des visiteuses et des visiteurs dans leurs va-et-vient ou en attente, perdus dans leurs pensées – en écho aux recherches de l’artiste sur la matérialité picturale, et l’invisible qui s’en dégage ; ce qui émane de toutes ces traces du passé ; la pensée d’un corps créateur dans son dernier lieu de travail, baigné d’une lumière automnale. On ne sait si certains visiteurs ont trouvé « l’esprit » de l’artiste qui arpentait ce lieu – et peut-être le hante aujourd’hui – mais dans ce film superbe et intelligent, ce qui est sûr, c’est qu’il y a de l’humain qui s’émeut, qui pense, qui contemple et qui échange.
publié le 1 Décembre 2021 par Marc Roesems
« Cézanne » de Sophie Bruneau, dans l’invisible présence d’un peintre
Sophie Bruneau, accompagnée à la caméra par l’artiste photographe Marie-Françoise Plissart, s’est installée pour un temps, durant l’arrière-saison, dans le dernier atelier occupé par le peintre Paul Cézanne, au cœur d’une modeste maison de campagne à Aix-en-Provence...
Dans ce huis-clos, la lumière est douce et il semble même que le temps y soit quelquefois suspendu. Une impression renforcée par les murs gris clair, repeints par l’artiste, qui avait veillé à ce que l’œil ne soit pas « excité » par des couleurs trop vives ou par une lumière trop réfléchissante. L'action se concentre en un seul lieu, exploré sous tous les angles. Les seules « escapades » concédées à l’extérieur sont des vues de la montagne Sainte-Victoire, chère à l’artiste, qui apparaît dans toute sa monumentalité comme une source d’inspiration irréfragable.
Ce ne sont pas d’énormes choses qui sont exposées dans cet atelier : des esquisses, des dessins aboutis ou préparatoires, des objets d’inspiration et des vanités (crânes, sculptures, poteries), des tubes de peinture ou des supports (palettes, chevalets, châssis, cadres), quelques meubles, des chapeaux ou un tablier de travail... et des pommes, posées çà et là avec soin par des mains contemporaines – celles des trois gardiennes du lieu – pour rappeler que cette « simple » nature morte a été l’enjeu de recherches picturales supérieures, sur les sphères, les volumes et les couleurs, y compris celles qui s’y reflètent… ce que ne manque pas d’étudier l’œil de Marie-Françoise Plissart, complice de la cinéaste pour ce film, qui ausculte ce lieu dans ses moindres recoins, par fragments. Des prises de vue aux compositions précises, qui prennent le temps nécessaire pour transformer le spectateur en visiteur ; une photographie superbe qui s’impose dès les premiers instants par un jeu d’éclats de lumières, de reflets (miroirs et mises en abyme) et de matérialité.
Les trois guides sont dévouées à ces quelques dizaines de mètres carrés où jadis la création s’exerçait quotidiennement ; elles sont là, attentives aux visiteuses et aux visiteurs, et aux objets (on dépoussière, on nettoie mais pas trop, histoire de ne pas enlever les taches de peinture originelles). Elles veillent, accompagnent et dialoguent. Dans ce modeste endroit, on vient des quatre coins du globe. Leur disponibilité est totale.
Le paradoxe du film tient à la fois dans sa matérialité – les fragments du lieu, les corps des visiteuses et des visiteurs dans leurs va-et-vient ou en attente, perdus dans leurs pensées – en écho aux recherches de l’artiste sur la matérialité picturale, et l’invisible qui s’en dégage ; ce qui émane de toutes ces traces du passé ; la pensée d’un corps créateur dans son dernier lieu de travail, baigné d’une lumière automnale. On ne sait si certains visiteurs ont trouvé « l’esprit » de l’artiste qui arpentait ce lieu – et peut-être le hante aujourd’hui – mais dans ce film superbe et intelligent, ce qui est sûr, c’est qu’il y a de l’humain qui s’émeut, qui pense, qui contemple et qui échange.
“CEZANNE”, une fascinante visite dans l’atelier du peintre
Adrien Corbeel / RTBF Service Culture / Publié le mardi 30 novembre 2021 à 19h08
Le film de Sophie Bruneau, qui a été récompensé par le Prix du Public lors de l’édition 2021 du Brussels Art Film Festival, saisit le travail de Paul Cézanne d’une manière singulière.
Sur la colline des Lauves, à Aix-en-Provence, se trouve le dernier atelier de Paul Cézanne. C’est dans ce lieu calme baigné de lumière que le peintre français a réalisé quelques-unes de ses plus célèbres toiles, de 1902 jusqu’à son décès en 1906. Les objets qui lui étaient chers, les modèles de ses ultimes natures mortes, son mobilier, son matériel de travail s’y trouvent toujours, visibles de n’importe quelle personne ayant payé l’entrée de cet atelier devenu musée. Munis d’un audioguide, accompagnés par les explications d’une employée, ou en simples visiteurs, les curieux peuvent déambuler dans ce lieu serein habité par la présence de l’artiste, se laisser imprégner par la beauté du cadre, saisir un peu de l’âme du peintre et tenter de comprendre son travail.
C’est ce que la documentariste Sophie Bruneau nous invite à faire pendant les 60 minutes de son nouveau film, "Cézanne". Au travers de plans fixes, souvent assez longs, elle nous dévoile ce cadre à la fois intime et public. Tout ce qui fait la vie de ce lieu unique défile sous nos yeux : les touristes l’oreille collée à un audioguide en mandarin, les visiteurs en pâmoisons devant l’atelier, le bruit du parquet qui grince sous leurs pas, les conversations entre une employée et un passionné d’art, le travail quotidien des trois femmes en charge du musée. Il y a une apparente simplicité au documentaire, mais c’est justement son dénuement, son intérêt pour les petites discussions et son attention aux détails qui le rendent touchant et précieux.
À quelques occasions, le film sort des murs de l’atelier, mais jamais pour aller très loin puisque c’est pour nous montrer les paysages qui ont inspiré Cézanne. Très attachée à la contemplation (comme on a notamment pu le voir dans son excellent documentaire "Rêver sous le capitalisme"), Sophie Bruneau nous laisse scruter pendant plusieurs minutes ces panoramas provençaux sur lesquels le peintre postimpressionniste a posé son regard. Comme nous le rappelle un avion qui scinde en deux le ciel, plus d’un siècle s’est écoulé depuis que le peintre a foulé ces terres. Que reste-t-il après toutes ces années de la présence de Cézanne ? La question reste en suspens, mais tant qu’il y aura des personnes pour préserver son œuvre, et d’autres pour s’y intéresser, il subsistera quelque chose de lui.
Adrien Corbeel / RTBF Service Culture / Publié le mardi 30 novembre 2021 à 19h08
Le film de Sophie Bruneau, qui a été récompensé par le Prix du Public lors de l’édition 2021 du Brussels Art Film Festival, saisit le travail de Paul Cézanne d’une manière singulière.
Sur la colline des Lauves, à Aix-en-Provence, se trouve le dernier atelier de Paul Cézanne. C’est dans ce lieu calme baigné de lumière que le peintre français a réalisé quelques-unes de ses plus célèbres toiles, de 1902 jusqu’à son décès en 1906. Les objets qui lui étaient chers, les modèles de ses ultimes natures mortes, son mobilier, son matériel de travail s’y trouvent toujours, visibles de n’importe quelle personne ayant payé l’entrée de cet atelier devenu musée. Munis d’un audioguide, accompagnés par les explications d’une employée, ou en simples visiteurs, les curieux peuvent déambuler dans ce lieu serein habité par la présence de l’artiste, se laisser imprégner par la beauté du cadre, saisir un peu de l’âme du peintre et tenter de comprendre son travail.
C’est ce que la documentariste Sophie Bruneau nous invite à faire pendant les 60 minutes de son nouveau film, "Cézanne". Au travers de plans fixes, souvent assez longs, elle nous dévoile ce cadre à la fois intime et public. Tout ce qui fait la vie de ce lieu unique défile sous nos yeux : les touristes l’oreille collée à un audioguide en mandarin, les visiteurs en pâmoisons devant l’atelier, le bruit du parquet qui grince sous leurs pas, les conversations entre une employée et un passionné d’art, le travail quotidien des trois femmes en charge du musée. Il y a une apparente simplicité au documentaire, mais c’est justement son dénuement, son intérêt pour les petites discussions et son attention aux détails qui le rendent touchant et précieux.
À quelques occasions, le film sort des murs de l’atelier, mais jamais pour aller très loin puisque c’est pour nous montrer les paysages qui ont inspiré Cézanne. Très attachée à la contemplation (comme on a notamment pu le voir dans son excellent documentaire "Rêver sous le capitalisme"), Sophie Bruneau nous laisse scruter pendant plusieurs minutes ces panoramas provençaux sur lesquels le peintre postimpressionniste a posé son regard. Comme nous le rappelle un avion qui scinde en deux le ciel, plus d’un siècle s’est écoulé depuis que le peintre a foulé ces terres. Que reste-t-il après toutes ces années de la présence de Cézanne ? La question reste en suspens, mais tant qu’il y aura des personnes pour préserver son œuvre, et d’autres pour s’y intéresser, il subsistera quelque chose de lui.
Hot Docs Festival Toronto 2021 (Compétition-World Premiere)
Brussels Art Film Festival 2021 (Compétition internationale) Prix du public
Terra Nostra 2021 France
Guangzhou International Documentary Film Festival 2021
Festival International du Film sur l'Art FIFA Montréal 2022 (Compétition longs métrages)
Rencontres du film sur l'art de Saint-Gaudens France 2022
Doc Doc Doc festival film documentaire Normandie 2022
Rencontres documentaire de Cerbère 2022
ARCA International Film Festival Uruguay 2023 (Compétition)
Journées Internationales du Film sur l'Art du Louvre France 2023
Festival de l'histoire de l'art de Fontainebleau 2023
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